Jak z rośliny robi się abstrakcja w obrazie

Ktoś staje przed obrazem, na którym widzi rytm, rozgałęzienia i coś kolczastego, ale nie umie powiedzieć, jaka to roślina. I zwykle zakłada, że malarz niczego nie obserwował, tylko wymyślił kształty. Bywa odwrotnie: takie obrazy najczęściej powstają z bardzo dokładnego patrzenia, tylko rezultat tego patrzenia jest odejmowaniem, a nie dodawaniem.

Czy naprawdę da się dojść od drzewa do abstrakcji?

Najlepiej udokumentowanym przypadkiem jest cykl drzew Pieta Mondriana, w całości w zbiorach Kunstmuseum Den Haag — muzeum ma, jak samo pisze, największy zbiór jego prac na świecie. Zaczyna się od obrazu „Tree” z 1908 roku, niedużego, bo 50 na 35,5 centymetra. Trzy lata później stoi już „Szare drzewo” z 1911, prawie dwa razy szersze, o którym muzeum pisze wprost, że Mondrian sprowadza w nim temat — drzewo — do jego istoty. Potem przychodzi „Kwitnąca jabłoń” z 1912, dalej „Composition Trees 1” z 1912 i „Composition Trees 2” z lat 1912–1913, a Tate ma jeszcze „The Tree A” z około 1913 roku. Pięć lat, sześć obrazów, jeden motyw — i na końcu nie ma już drzewa, tylko układ linii.

Co się dzieje, kiedy odejmie się kolor?

W opisie „Szarego drzewa” Kunstmuseum zwraca uwagę na rzecz, którą łatwo przeoczyć: bujne barwy wcześniejszych obrazów ustąpiły w nim odcieniom czerni, bieli i szarości. Muzeum nazywa to powrotem do podstawy — do rysunku. To jest technika do wzięcia od ręki i sama w sobie nie ma w sobie nic wielkiego: kiedy roślina przestaje działać kolorem, widać, czy jej układ w ogóle się broni. Robię tak z fotografią, zanim zacznę malować.

A co robi powiększenie?

Drugą drogą jest skala. Art Institute of Chicago pisze, że w latach dwudziestych Georgia O'Keeffe zaczęła malować powiększone kwiaty, z których jest dziś najbardziej znana, a jej obraz z 1927 roku z cyklu białej róży to najbardziej abstrakcyjne ujęcie tego motywu — energia kwitnącej róży sprowadzona do istoty. Przy „Yellow Hickory Leaves with Daisy” z 1928 muzeum dodaje, że mimo starannie realistycznego opracowania liści to właśnie bliski kadr wydobywa ich cechy abstrakcyjne, a sama malarka chciała, żeby widz „dał się zaskoczyć i poświęcił czas na patrzenie”. Powiększenie nie zmienia rośliny — zmienia to, jak długo się na nią patrzy.

Czy fotografia dochodzi do tego samego?

Wcześniej i dosłowniej. Karl Blossfeldt wydał w 1928 roku w Berlinie książkę „Urformen der Kunst” ze stu dwudziestoma tablicami zdjęć roślin — egzemplarz opisuje Victoria and Albert Museum. Tytuły podawał wprost przez krotność powiększenia: Art Institute of Chicago ma jego „Symphytum Officinale (Magnified 8 Times)” z 1928. Jeszcze wcześniej, bo od 1843 roku, Anna Atkins wydawała „British Algae” — V&A nazywa ją pierwszą osobą, która wydrukowała i wydała książkę ilustrowaną fotografiami, a jej metoda była maksymalnie prosta: roślinę kładło się na papierze światłoczułym i odbijała ona własny obraz w słońcu, bez aparatu.

Skąd malarze biorą zapas takich form?

Z tablic. Ernst Haeckel wydawał „Kunstformen der Natur” w Lipsku i Wiedniu w latach 1899–1904, w jedenastu zeszytach, w sumie sto barwnych litografii — opisuje je Wellcome Collection. To nie był album przyrodniczy dla przyrodników, tylko wzornik: pokaz tego, jak te same układy powtarzają się w zupełnie różnych organizmach. Sto lat później dokładnie tak samo działa mój własny zbiór zdjęć — nie po to, żeby coś odrysować, tylko żeby mieć skąd brać rytm.

Jak ta droga wygląda u mnie?

Zaczyna się na łące, a nie w pracowni. Fotografuję roślinę, potem zostawiam z niej jedną cechę — kolczastość, sposób rozgałęziania, powtarzalność kulek — i buduję z tego kompozycję, w której gatunku nie da się już nazwać. Efekt jest w obrazach olejnych, materiał wyjściowy w fotografiach przyrody, a etap pośredni, gdzie roślina jeszcze jest sobą, w akwarelach. Jak nazwać każdy z tych etapów, rozpisałam w tekście o tym, jak nazywa się malarstwo z motywem roślin, a to, po czym poznać roślinę jeszcze na łące — w tekście o chwastach warszawskich łąk.